dandorfman (dandorfman) wrote,
dandorfman
dandorfman

Category:

И о живописи

Не знаю как вас, но меня эта картина поразила. Раньше я ничего не слышал о Борисе Григорьеве

Ирина ВАКАР

«Одинокий, но сильный»

Борис Григорьев

Вначале — об одном ярком художественном впечатлении.

В 1988 году на вилле барона Тиссен-Борнемисса в Лугано проходила выставка русского авангарда из Третьяковской галереи и Русского музея.



Отборные картины Гончаровой и Кандинского, Малевича и Татлина, Поповой и Родченко демонстрировали последовательную эволюцию пластических идей, обладающих логикой и внутренним порядком. А на торцовой стене, замыкая экспозицию, внезапно появлялась «Крестьянская земля» Бориса Григорьева.

Ее включение в ряд беспредметной живописи создавало незабываемый эффект.
Была какая-то парадоксальная выразительность в том, как мрачные русские крестьяне 1917 года в упор глядели на зрителя, завороженного фантастической логикой авангардного «проекта», как встающая за ними «Расея» противостояла новому миру идей, прекрасному в своей стерильной отвлеченности. Возникало наглядное объяснение того, что случилось с революцией духа, проповедуемой новым искусством: она уперлась в реальную русскую жизнь.

Борис Григорьев (1886–1939) не принадлежал к авангарду — он был убежденным фигуративистом, мыслил сюжетно, даже «литературно». Но описанная коллизия характерна для этого мастера, выпадающего из любого художественного контекста. Впервые «Расея», как известно, произвела шок на выставках «Мира искусства» 1917–1918 годов, то есть в совершенно ином окружении. Можно мысленно поместить этот цикл среди работ неоклассиков: А.Яковлева, В.Шухаева, З.Серебряковой или К.Петрова-Водкина, — результат будет тот же. Рядом с ними Григорьев покажется злым деформатором человеческих лиц, мастером «кувшинных рыл» и «мертвых душ». И это несовместимость содержательного, а не стилистического свойства. Художественное сознание 1910-х годов замешано на эстетических утопиях, какими бы непохожими они ни были — традиционалистскими или радикально новаторскими. «Расея» разрушала и те, и другие.

В чем коренилась эта независимость? Была ли она изначально присуща Григорьеву, или он сознательно шел против течения?

Он не любил сравнивать себя с другими художниками, исключая разве Пьеро делла Франческа (которого, по его словам, он превзошел). Тем не менее Григорьев брал и у старых, и у современных мастеров то, что считал нужным. В его работах можно увидеть воздействие О.Бёрдсли и школы Д.Кардовского (от которой открещивался), К.Сомова, С.Судейкина, Н.Альтмана, П.Филонова. В поздние годы он отзывался о современных французах как о разных «дюфишках», но присматривался к живописи и Р.Дюфи, и М.Утрилло, и М.Вламинка.

Одно качество рано выделило Григорьева из среды коллег. Это редкостное мастерство рисунка, которым он гордился и, может быть, немного щеголял. Так легко и изящно рисовал, кажется, только Брюллов. В век, когда самые большие мастера (как Матисс) хотели «разучиться» рисовать, упростить свою технику, Григорьев устремился к «божественной линии» и овладел ею в совершенстве. Он с равным блеском рисовал с натуры и «от себя», лаконично и подробно, в духе Репина и японцев (притом что его стиль всегда узнаваем).

Побывав в Париже, Григорьев осознал, что современная живопись — это прежде всего искусство цвета, и овладел живописным стилем. В работах 1913–1915 годов он почти не пользуется контурной линией и светотенью: рисует кистью, компонует декоративные пятна и узоры, создает красивые, небанальные цветовые гармонии. Чуть позже Григорьев погружается в исследование пластической формы; около 1916 года в его произведениях появляются кристаллические объемы, характерные для умеренного петербургского кубизма. Вскоре он начинает экспериментировать с пространством: поднимает горизонт, придает ему форму чаши, чтобы сообщить своим образам (особенно начала 1920-х годов) символическое звучание.

Изменение стиля — характерная черта авангарда, но его не избегали и другие художники поколения 1910-х годов. Григорьева отличал не диапазон или резкость переходов (это было и у других), а высокий качественный уровень, которого он достигал при каждой из своих метаморфоз. Казалось, что для него нет неразрешимых задач; сам Григорьев считал себя «первым художником на свете»1. Но богатство возможностей обострило вопрос цели и смысла. Склонный к рефлексии, литературе, общению с мыслящими людьми, Григорьев пытался найти свою «идею» у Рериха, Скрябина, Мейерхольда, Клюева, Горького.

В натуре Бориса Григорьева было что-то странно несовременное: экзальтированная эмоциональность, неуправляемость, почти иррациональность. Не случайно писавшие о нем использовали старинную лексику, вроде слова «гений». При взгляде на его работы и еще больше — при чтении его писем, на ум невольно приходит эпоха романтизма. Безумная восторженность, неожиданно и резко сменяющаяся мизантропией; экзальтированная жажда дружбы при полнейшей поглощенности собой; смиренное преклонение перед авторитетами и одновременно — чувство собственной исключительности — все это делало излияния художника трудно переносимыми для адресатов2. Причем эпистолярное наследие почти ничего не дает для понимания его художественных позиций. Григорьев мыслил себя одиночкой в искусстве, стремился к стихийной самореализации, а не к отстаиванию какой-то программы, и ему требовались не единомышленники, а задушевные конфиденты 3. Конечно, в ХХ веке найдется немало индивидуалистов, но даже самые ярые из них обычно идентифицировали себя с помощью своих творческих идей, принадлежности к определенному «изму». (К примеру, С.Дали говорил: «Разница между мной и сюрреалистами в том, что я и есть сюрреалист»4. А сколько спорили футуристы о том, кто из них «настоящий», а кто нет!)

Романтические корни прослеживаются и в его искусстве. Григорьев был наделен даром, который не слишком часто встречается у живописцев — он остро воспринимал в облике человека все «неправильное», смешное, любые отклонения от нормы, идеала. В молодые годы его влечет к беспричинному, нарочитому шаржированию: крестьяне у него наделены вздутыми формами, разинутыми ртами, носами, как у клоунов. Вообще, как только Григорьев отдается своим творческим побуждениям, на волю вырываются странные, причудливые, комические или жуткие фантазии. Вся бурцевская серия кажется каким-то бурлеском, не имеющим отношения ни к реальной народной жизни, ни к традиционному примитиву, которым в это время так увлекаются в кружке М.Ларионова. Тот же вольный стиль отличает и некоторые его театрализованные картины 1912–1913 годов, в них царит пародия, насмешливое переиначивание образцов «высокого искусства».

Одна из таких картин называется «Юность (Поэзия)» (1912). В весеннем пейзаже, на фоне зеленеющего ковра из трав движется группа женщин в старинных платьях, их меланхолическое шествие напоминает «Изумрудное ожерелье» В.Борисова-Мусатова. У одной в руках гитара, у другой — венок из роз; ампирные силуэты, крошечные ножки, шляпки и оборки навевают поэтическое настроение, которое, впрочем, тут же разрушается. Дело в том, что девицы страшны как на подбор. Кружевной чепчик девушки с гитарой изящно обрамляет ее прямо-таки лошадиную физиономию, а кривая шея уныло торчит из пышного воротника. У той, что с венком, розы на платье и в прическе контрастируют с легкой дегенеративностью черт; еще одна, вспорхнув, куда-то устремилась (совсем как у Мусатова), игриво поглядывая в сторону зрителя, из замысловатого капора выглядывает ее синюшная мордашка неопределенного возраста; лица других, по счастью, прикрыты вуалями. Кажется, перед нами ряженые, нарочито подобранные «комические старухи» в роли юных дев.

Театрализованные картинки (их обычно называют гротесками5), которые Григорьев создавал и до, и после поездки в Париж, можно рассматривать как единую серию. Хотя поначалу преобладают ретроспективно-бытовые и сказочные сюжеты, а с 1913 года — мотивы парижских кабаре, кафешантанов, городских уголков и т.п., — различия между этими группами работ незначительны. Григорьев чувствует себя совершенно свободным, не связанным ни кругом сюжетов, ни «местным колоритом», ни историчностью костюмов, ни стилистическими правилами. Он придумывает и «ставит» сценки, точно владелец бродячей труппы, а разыгрывают их одни и те же комедианты: одутловатые типы с лицами выпивох, цинично ухмыляющиеся, вялые, набеленные женщины. Весь этот народец переодевается то в средневековых крестьян, то в кавалеров и дам французского ХVII века, то в платья русского ампира, то в инородцев, то в ведьм и чертей. Похожие на тряпичных кукол, они прыгают и скачут, изображая парижское веселье, или тихо сидят под ночными фонариками. Все здесь «невзаправду», нафантазировано или увидено в полусне (одна из картин так и называется — «Сон»). Все написано по воображению и, конечно, ничуть не похоже ни на реальный Париж, ни на его изображения у А.Тулуз-Лотрека6.

Живописную манеру Григорьева отличает избыточность, какое-то нагромождение эффектов. Нежные, звучные, немного «сладкие» цветовые аккорды, живописные узоры, пятнышки и полоски слегка напоминают П.Боннара и других «набидов»7. Как и они, Григорьев увлекается японской гравюрой8 — об этом говорят волокнистые «тела» его деревьев (критика находила в них эротическое начало), сплюснутые, вогнутые профили «парижанок», да и весь строй его композиций, где преобладают тягучие, сплетенные, по-восточному ритмизованные линии и формы.

Работы «театральной серии» подчас очень хороши, но ее основа вторична. Любуясь, подсмеиваясь и немного дурачась, Григорьев прощался с ретроспективизмом, с мирискуснической игрой, которая у него — еще не слишком явно — отзывалась балаганом. Ему захотелось свернуть декорации, снять маски и показать то, что под ними — пошлую, вульгарную реальность.

Серия «Intimite» — первое создание Григорьева, которое воспринимается не только как художественное явление; в ней присутствует дыхание (слегка ядовитое) современной жизни, она задевает и шокирует. Увидев ее, Сомов записал в дневнике: «<…> Григорьев, замечательно талантливый, но сволочной, глупый, дешевый порнограф»9. Считается, что этот замысел также зародился в Париже, но он характерен именно для российской атмосферы 1910-х годов, в которой «проблема пола» и ее обсуждение в обществе (литературе, массовой печати, театре) приобрели гипертрофированный характер. Серия создавалась в период, когда Григорьев оказался отрезанным от Европы событиями Мировой войны; тогда же он обратился к портрету, затем последовал цикл «Расея». Эти, вероятно, лучшие работы художника, как и самые радикальные течения авангарда, возникли в момент невольного освобождения от влияния мирового художественного центра, каким был Париж, и поисков самостоятельных путей.

То, что Григорьев сделал в «Intimite», было неожиданно и ново и касалось отнюдь не только эротической темы. Произошла демифологизация образа женщины, снятие с него поэтического флера, еще недавно густо окутывавшего реальность. Литература уже давно разделила красоту и нравственность и опровергла иллюзию их тождества; как мы помним, несчастный художник Пискарев из «Невского проспекта» Гоголя погиб от этой болезненной процедуры. Живопись эпохи символизма могла приближаться к таинственной «красоте порока», но изображение пошлости было ей недоступно и неинтересно.

Григорьев показывает своих женщин с чуть циничной прямотой. Как правило, они молоды, стройны, длинноноги, красиво и модно одеты. А на их лицах, в их позах — развязность, лень, алчность, тупое равнодушие, довольство собой; нет только раздумий или сожалений. Лица очень русские, типичные, неуловимо знакомые. В рисунках сохраняется точность натурного наблюдения, и это лучше всего опровергает их парижское происхождение. Григорьев не допускает никаких пластических преувеличений, деформации, шаржирования, и, кажется, классическое изящество его рисунка еще сильнее оттеняет то уродливое и грубое, что художник, не изображая, позволяет домыслить зрителю.

В портретах раскрывается другая сторона григорьевского понимания женщины. Здесь нет полуголых тел и призывных взглядов, но характеристики также достаточно жестки. Модели Григорьева смотрят уверенно, деловито, почти хищно; они беспокойны, подозрительны или холодны и безучастны. Ни одна из них не кажется человечески привлекательной, ни одна не обращает к зрителю обычной светской улыбки.

Под стать им и мужчины. Григорьев — не первый «злой» портретист в русском искусстве, в этом качестве он близок Серову. Стоит только взглянуть в ледяные глаза А.Коровина, чтобы в этом убедиться. Но в портрете Шаляпина есть попытка развенчания того, на что Серов никогда не посягал, — человека искусства. Часто в григорьевских портретах ощутима некоторая искусственность, заметна рука «постановщика» (как мы знаем из его писем, художник сам ставил модель в определенную позу). Придавая фигурам намеренно неустойчивое положение, Григорьев, видимо, добивался той перенапряженности, которая есть в его Мейерхольде, Шаляпине, Кустодиеве или картине «L’Etranger».

Григорьев не создал (может быть, не успел создать) портретную галерею такого же масштаба, как Репин или Серов. Но что-то подсказывает, что возможности для этого у него были. В период, когда портретный жанр постепенно утрачивал свое значение, Григорьев до некоторой степени возвращает ему значение обобщенной (пусть выборочной) картины современного общества. В нем почти отсутствуют исполненные душевного покоя мудрецы, подобные Рериху, редки открытые, доброжелательные лица и совсем нет счастливых…

Развенчание мифов, которое стало в эти годы смысловой доминантой творчества Григорьева, должно было коснуться и самого главного из них — мифа о народе. ХIХ век прошел под знаком веры в народ, в его особую правду — нравственную, религиозную или социальную. Миф о ней не рассеялся и к началу ХХ века, хотя и был поколеблен литературой, прежде всего Чеховым и Буниным. Но от живописи в 1910-е годы никто не ожидал ни бытописательства, ни критики — эти качества, казалось, остались в далеком передвижническом прошлом. Отчасти поэтому столь ошеломляющее впечатление произвела григорьевская «Расея». «Перед эстетами, совершенно к тому времени отвыкшими вычитывать из картин какие-либо уроки и пророческие назидания, предстало подобие головы Горгоны», — вспоминал А.Бенуа, видимо, сам испытавший «одновременно с восторгом <…> и род ужаса»10. Этот ужас невозможно объяснить, исходя лишь из формальных особенностей цикла. Григорьев попытался перевернуть культурное миросозерцание современников, как это сделал когда-то Гоголь, по словам Н.Бердяева показавший, как трудно в России «найти человека», потому что «в ней искажен человеческий образ»: «Он видел метафизическую глубину зла, а не только социальное ее проявление»11. Это делает «Расею» уникальной для своего времени.

В литературе григорьевский цикл, как правило, рассматривается в символическом ключе как образ первобытной, «лыковой» Руси (выражение А.Н.Толстого), а композиция «Крестьянской земли» и других картин цикла сближается с иконописной традицией — изображением «предстояния»12. Такое толкование уводит восприятие на проторенный путь: «Расея» ставится в ряд с другими полотнами 1910-х годов на русскую тему (например, Петрова-Водкина) и лишается своей полемичности и взрывной силы. Григорьев как будто предостерегал от такого подхода, когда писал С.Маковскому (1915): «<…> увлечение иконой вовсе не на пользу русским художникам. <…> Мы слишком зависим от культуры — культур, тогда как искусство свободно и только тогда прекрасно, когда оно не на пути переимчивости, а на высоте Времени!»13 «Расея» в основе — это документальное произведение.

Центральная картина цикла «Крестьянская земля» (о ней шла речь вначале) не была изначально задумана как программное полотно, а родилась спонтанно из натурных зарисовок, почти без изменений перенесенных в картину. На рисунках будущие персонажи не «предстоят», а позируют автору (на одном листе Григорьев изобразил на заднем плане художника и обступивших его крестьян), и обращенные к нему лица, их взгляд «в объектив» первоначально отражает враждебность к чужаку, вторгшемуся в их мир. Картина и строится почти как групповая фотография, каких было немало в то время (только без обычной принаряженности и степенности позирующих).

Но смысл «Расеи» не исчерпывается противостоянием деревенских жителей городскому пришельцу. Григорьев фиксирует не случайно брошенные взгляды, но общее духовное состояние крестьян. Все они, такие разные, непохожие внешне, смотрят одинаково — с выражением тяжелой, глухой ненависти, озлобления, обиды, не имеющих адреса. На этих лицах читается какое-то экзистенциальное недовольство, коренящееся в недоступных глубинах коллективной психики. Как будто рухнули скрепы, примирявшие с жизнью, дававшие ей смысл, и сознание людей оказалось перед неизвестностью, необходимостью выбора.

Уже в портретных рисунках Григорьев проигрывает эту тему — мучительной мысли, или мысли-чувства, страстно требующей разрешения. Как ни странно, этим состоянием одержимы даже дети: темноглазая девочка, напоминающая маленьких героинь Достоевского, что-то задумавшая и спешащая это «что-то» немедленно осуществить; даже несмышленый младенец, который, весь скривившись, отчаянно кричит, и его огромные глаза выражают тот же гнев, что и у взрослых.

Этот гнев требует выхода, оттого в картине Григорьева все дышит бунтом. Уже предчувствуется его беспощадность, но, пожалуй, не бессмысленность — скорее иррациональность. Бунт — во имя чего? Художник не дает ответа — он не видит его на лицах героев. Не очевидны и его причины. В «Крестьянской земле» нет явных примет войны (кроме, пожалуй, отсутствия здоровых мужчин), ничто не говорит о нищете или бедствиях: желтеет убранное поле, зеленеют луга, богатая плодородная земля расстилается позади персонажей. Но «Расея» — не о любви крестьянина к земле, не об их нерасторжимой связи (Григорьев, кстати, почти не изображает сцены крестьянского труда). Может быть, именно поэтому она так отличается от привычных интерпретаций русской (крестьянской) темы. По словам Т.А.Галеевой, взгляд Григорьева на Россию — «это всегда взгляд “искоса”, <…> при котором неизбежно происходят фрагментация и деформация целого <…>»14 и связывает это с его долгим пребыванием за границей. При этом забывается, что другие художники жили за рубежом гораздо дольше и это никак не сказалось на их восприятии. Но приведенное суждение возникло не случайно. Дело в том, что крестьянская тема чаще разрабатывалась живописцами московской школы, и ее стилистика — декоративная сочность цвета, широкое грубоватое письмо — «сроднилась» с темой, стала восприниматься как органически связанная с народным характером. Отточенная, классицизирующая техника в этом случае выглядит как чужой, едва ли не иностранный язык. В «Расее» эта холодноватая, академическая в основе стилистика дает неожиданный эффект: автор воспринимается как принадлежащий городской культуре «петербургского периода» (каковым он и был), и это обостряет тему разорванности русского общества. «Расея» в высшей степени актуальна, и не только для своего времени.

Григорьев будет еще не раз обращаться к образам этого цикла. Но в картинах, написанных в эмиграции, многое оказалось утраченным: непосредственная связь с натурой, новизна композиционного приема и, главное, живое дыхание времени. В 1920-е годы его «лики» России теряют естественный облик, как бы покрываются коростой, окончательно скрывая «образ человека». А в 1930-е годы Григорьев создает небольшие гуаши, на которых вновь, размыто и призрачно, как сновидение, возникают образы «Расеи», череда прежних, но постаревших персонажей: насупленная женщина в платке, отдыхающая работница и, наконец, сам художник, а позади их полупрозрачных фигур уходят в туман бесконечные поля...

На родине в это время о Григорьеве уже не вспоминали. Миф о народе был восстановлен в новых формах, и образы, подобные «Расее», оказались под запретом. Хотя «классовая ненависть» признавалась законной, ее никогда не демонстрировали с такой правдивой откровенностью15. В 1930 году журнал «Красная нива»16 опубликовал картину Григорьева из серии «Лики России» (1923) как анонимную карикатуру. Была ли это злая шутка или неграмотность журналистов, не столь важно. И имя Бориса Григорьева, и его размышления о «русской душе» и «русском бунте», еще недавно вызывавшие жаркие споры, для соотечественников потеряли всякий интерес.

Григорьев выпал и из истории так называемого современного искусства — самодостаточного, не отражающего, но творящего новую реальность. Случилось так, что искусство этого великолепного одиночки оказалось чуждо главным эстетическим тенденциям ХХ века. Но вопрос о возможности глубокого и адекватного отображения реальности, о связи искусства с мыслительными процессами своего века все же трудно считать разрешенным. И если признать важность существования такого искусства, то в ряду его создателей следует поставить Бориса Григорьева на одно из первых мест.




А это его автопортрет.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments