Это японский художник Такаси Мураками. Я вам уже рассказывал о его выставке. Мураками мне как раз понравился, в связи с этим я его из авангардистов вычеркиваю.
После того, как я вернулся из Японии, вернее из средневековой Японии, на современную Японию я внимания не обращал, она меня только раздражала, я еще вернулся и в наше время, время, где уже нет вообще тех, на чьей стороне стоит находиться. Потому что началась какая-то эра всеобщего вранья. Врут в Кремле, врут в Белом Доме, врут на Даунинг-Стрит, далее - везде.
Я молчал несколько дней, наконец понял, что с политикой в моём ЖЖ надо завязывать. Раньше я не вмешивался в российскую политику, считая, что это не моё дело, теперь я не хочу влезать ни в какие политические темы.
Может я еще передумаю, но теперь мой ЖЖ будет скучным для большиства, большинство как раз интересует то, oт чего меня сейчас тошнит.
Худлит тоже не радует, начал одну, вторую, третью книгу, но дальше пятой страницы не пошло. На фоне реальности это все выглядит как сказки для подростков, причем не самые талантливые.
Читаю сейчас книги по искусству и литературе. По искусству продвинулся той книге, которую одолеть вообще трудно, она на тысячу страниц. Я о ней уже писал.
Сегодня снова напишу и процитирую. По литературе читаю "Тринадцатого апостола" Быкова. В целом Быков очень скучен. Его бесконечные рассуждения по технике стихосложения вообще и по технике стихосложения Маяковского, (книга, если кто не знает, именно о Маяковском) я просто пропускаю. Не понимаю, зачем мне знать где и почему Маяковский поставил ударение и перенес строку. Это может интересно для специалистов-литературоведов, но книга написана для массового читателя, зато ее содержание на 75 процентов, просто скучная филологическая диссератация.
Ну и обычное для Быкова резонерство. Он лучше самого Маяковского знает, о чем Маяковский думал и что он хотел.
Оно и понятно, кто такой какой-то полузабытый стихоплет по сравнению с самим Дмитрием Львовичем?
Быков обо всех и обо всем знает лучше чем все о самих себе.
Тем не менее, некоторые главы мне действительно интересны, в частости рассказ о том, что Маяковский делал в Одессе и что с ним там происходило. Кроме Одессы меня заинтересовало восприятие Маяковским Нью-Йорка, города, который я неплохо знаю и по-своему, хоть и с оговoрками, люблю.
Маяковскому в Одессе было хорошо. Ну и соответственно Маяковский об Одессе думал и писал хорош.
А вот в Нью-Йорке Маяковскому было плохо и писал он о Нью-Йорке плохо поверхностно и несправедливо
Но об этом - в следующей записи.
А пока я снова представляю Максима Кантора. На этот раз, с восхищением. Не знаю, как вы, но я начинаю восхищаться только в одном случае, в том случае, если автор думает в том же направлении, что и я. Точнее, это необходимое условие моего восхищения. Ну а потом уже желательна эрудиция, а так же яркость и убедительность изложения. Когда автор думает поперёк моего мнения о том или ином явлении, он тогда для меня в лучшем случае - придурок, если это написано плохо, а в худшем, просто враг, если автор ярок и талантлив.
По форме Кантор не дотягивает до моего полного восхищения, он несколько косноязычен и многословен. Повторяет одно и то же часто. Повторение одних и тех же мыслей в разных местах текста, это отнюдь не масло, которое не испортит кашу. А если масло, то не сливочное, а... кукурузное.
И все же. Необходимое условие выполнено, я с ним согласен в главном.
Авангард двадцатого века, это тупик, коммерческий тупик, который служит только для того, чтобы на нем наживались арт-диллеры и частично художники-авангардисты, обирая лохов.
Действительно талантливые художники конечно не строгие реалисты, или даже академисты, но и к авангарду они отношения не имеют.
Ну а теперь сам текст Кантора:
В истории искусства XX века есть странность: главные художники оказались лишними. Рассказать, как развивалось искусство, легко: от картины к инсталляции; вехи давно расставлены, но для самых значительных художников – места в этой истории нет.
Написаны тома про то, как от небольшой волны авангарда возник шторм и затопил мир; откройте любую книгу по истории искусств, вы поймете процесс за три минуты. Сначала были антропоморфные образы, а сейчас картин нет, но всеми возможными способами передают эмоции и энергию. Сегодня открыли, как воздействовать на мозг непосредственно, минуя изображение себе подобных. Это радикально.
Прежде словом «авангард» именовали группу новаторов, сегодня это слово обозначает прогрессивные мысли большинства. Про то, что в искусстве есть прогресс, говорят негромко – нельзя утверждать, что красота стала красивее, а добро – добрее; но считается именно так: от реализма пришли к более сложному. Шаг за шагом стили делались радикальнее – отказались от академического рисунка, потом от самого холста, потом от художника у холста. Перечисляют представителей школ, вспомнили всех, даже незаметных.
В политической партии различают вождя и членов ячейки, но каждый, кто носит билет ВКП(б) – коммунист; и в художественном направлении отличают основателя и примкнувшего юношу, но каждый, кто рисует пятна, – абстракционист. Партийность – основная характеристика художника XX века: кого ни возьми, буквально каждый приписан к определенному кружку. Художник обязан вступить в партию, если хочет быть опознанным в качестве художника; те, кто совсем не умеют рисовать – считаются примитивистами, это отдельная партия. Подавляющее большинство мастеров не представляет интереса по отдельности, не создали выдающихся произведений, – но внутри течения их труд приобретает значение; но партия целиком – сила.
Искусство политизированного века само выглядит как история партий.
Но вот что интересно: главные художники XX века остались беспартийными. Куда приписать Генри Мура? К какой школе принадлежит Джакометти? Бальтюс – он кто? Символист или реалист? Фрэнсис Бэкон – экспрессионист или дадаист? Пикассо сменил столько стилей, что вовсе не поддается классификации. В какие кружки записать Марка Шагала? Его приписывают то к экспрессионистам, то к сюрреалистам, но он там не задерживается. Куда деть Жоржа Руо? Люсьена Фройда? Выдумали термины «мистический реалист» и «магический реализм», – не выдерживающие критики даже формально, – но и эти безразмерные термины не объясняют Шагала, Руо и Пикассо.
Оставить вовсе без объяснения нельзя: в беспартийных художниках явно присутствует что-то родственное, нечто такое, что крайне приблизительно можно обозначить словами «судьба человека» – их картины описывают нам судьбы, истории и положения; но это же не классификация. Очевидно, что есть нечто, этих художников объединяющее, что словами описать не получается. Глядя на полотна Шагала или Руо, Пикассо или Бэкона, или на скульптуры Мура – думаешь о людях и об их жизни, а глядя на произведения Поллока или Малевича, Бойса или Уорхола, Родченко или Ротко – о судьбе человека не думаешь. Но это не научная дефиниция. А требуется выдать членский билет.
Так, в истории русского авангарда особняком стоят два самых значительных русских художника – Петров-Водкин и Филонов. Про конструктивистов, абстракционистов, футуристов и супрематистов рассказать легко, они выстраиваются в закономерные классификации – а этих куда деть? Петрова-Водкина можно числить в символистах, но символизм был прежде, еще в Серебряном веке, а Петров-Водкин дожил до 1939 года. Его творчество принадлежит двадцатому веку в не меньшей степени, чем абстракционизм. Вот парадокс: абстракционисты, по общему признанию, – это носители прогрессивного видения мира, а реализм – концепция устаревшая, так договорились считать; и, однако, если вы захотите узнать про XX век, вам надо смотреть картины Петрова-Водкина, а Любовь Попова расскажет не так уж много.
(Так как сам я не знал, кто такая Любовь Попова, я полез искать ее работы. Вот одна из них. Репродукции самих её работ я видел много раз. Просто я не знал автора.)
Значит ли это, что ретрограды более информативны, нежели представители прогрессивного мышления? Следует ли сделать вывод, что прогресс не связан с информацией? А Филонов кто – прогрессист? Тогда почему он изображает антропоморфные фигуры?
И, помимо Филонова, вспоминаешь Чекрыгина, Тышлера, Фалька, Лабаса, Некритина, Истомина – искусство было всяким, не только партийным. Так, наряду с большевиками и эсерами, существовали люди, не вступившие в партию – не менее значимые, нежели партийцы.
Оттесняя авангард, перед нами встает история искусства, существовавшая параллельно и словно вопреки генеральным тенденциям века. Тенденция воспринимать искусство как батальон на марше пошла с 1910-х годов прошлого века, и сбившихся с шага не поощряли. В этом месте принято снисходительно морщиться; ну да, некоторые художники (РАПП, соцреалисты) не поняли духа времени – вот если бы они следили за мировыми тенденциями! Впрочем, к 1920-м годам и с Запада доносятся ошеломляющие слухи – Пикассо оставил эксперименты, он пишет реалистические портреты. И вспоминаешь иронические страницы Честертона, высмеивающего авангард, английский писатель хохотал над абстрактными пятнами, не признавал за ними духовного начала – помилуйте, Честертон дожил до 1940 года, успел все изучить, значит, он тоже смотрел вспять, не понял историю. Но обратите внимание: над авангардом смеялись многие; имеются страницы Шоу, Вудхауза, Ильфа и Петрова, Эрдмана, Эренбурга, Булгакова – перечитайте «Хулио Хуренито» и «Золотой теленок». Помните комедию Ноэля Коуарда «Обнаженная со скрипкой»? А помните, как Дживс и Вустер заказывают портрет у лондонского авангардиста?
Как эти насмешки не похожи на то взаимопроникновение искусств и ремесел, на то взаимопонимание творцов, коим был славен классический Ренессанс. То, о чем грезил всякий кружочек единомышленников – единение философов, писателей, художников наподобие флорентийской общины гуманистов – не состоялось. Что-то появилось, но иное. Точь-в-точь как и в современной нам действительности, рассыпавшей конфетти объединений – цельного замысла не явил никто. С художником, пишущим матерные слова на листе картона, дружит поэт, сочинивший три строки без рифмы – то союз не ярко одаренных субъектов. Журнальные кружки сегодня мнят себя носителями культуры, но всякий раз это плачевное зрелище. У всякой небольшой группки в 1920-е годы образовывался локальный теоретик для представительских целей, своего рода frontman, как у рок-группы, но это была роль интерпретатора (ср. сегодня – куратора), необходимая для рынка. Алкаемых философских концепций, объединяющих пластику и мысль (см. Фичино – Боттичелли), не появилось вовсе. Таковых не было вообще.
Характерно, что Надежда Мандельштам в своих книгах, описывая жизнь тогдашней богемы, не вспомнила ни единого художника-авангардиста, ей имена просто не пришли на ум, хотя память у нее была исключительная. До чего надо было не отличиться, если Маяковский, подводя итоги революционному искусству, назвал только одно произведение, отвечающее масштабам проблемы, – Башню Третьего Интернационала Татлина.
Кажется, было сделано многое, а присмотришься: быстрые поделки, сохраненные в истории рынком и идеологией. Утвердили синтаксис, но нет речи; это напоминает ситуацию морской азбуки, на которой ничего не сообщили, поскольку строительства флота не состоялось. Бытует мнение, что у авангарда существовала философская программа, ведущая к переустройству общества (как было у Платона, или у Маркса, или у Фичино). Но это не так: программа была у предшественников авангарда 1920-х, программа была у тех, кто пришел на смену. Но у авангарда классического никакой программы не было вовсе, были манифесты намерений иметь программу. Если открыть тексты Малевича, в них философии не содержится – лишь тезисы о том, что «Бог пока не скинут», но нужно это сделать; страницы нуждаются в экстатическом прочтении. Сказанное, увы, касается и наиболее репрезентативной книги авангарда – «О духовном в искусстве» Кандинского; несмотря на название, в книге нет ни единой мысли общего характера; это своего рода экскурс в гештальт-психологию. Составление неудобного словаря и отсутствие самого высказывания – было замечено многими. Насмешка великих писателей (Честертона или Булгакова) над «авангардом» остается более внятной, нежели деятельность самого авангарда.
Значит ли это, что было две истории искусств? И главное: что прикажете считать пресловутым духом времени? Как дух времени отвечает за время? То время (1920-е годы) шло к братоубийственной войне; если авангард войне не препятствовал – то это потому, что он понял дух времени, или потому что он духа времени не понял? Если авангард понял дух времени – и не препятствовал времени, значит, авангард – дурное занятие, не правда ли? А если не понял – то какой же он авангард?
Иконоборческий спор в Византии VIII–IX вв. (иконоборцы выступали за лишенное образов умственное созерцание как единственный способ правильного поклонения Богу), иконоборчество в Виттенберге в первой четверти XVI в. (Лютер, сравнительно со швейцарскими иконоборцами, был умеренным разрушителем икон) – это иконоборчества XX века. Новейшее иконоборчество, страстно отрицавшее антропоморфный образ и воплощенную в нем идею единства мира, ломало образ страстно. Потом авангард устал.
До Второй мировой войны авангард не дожил; и нельзя сказать, что его уничтожили репрессии. К 1920-м годам авангард сделался замкнутой академической дисциплиной – квадратики рисовали без азарта; в ту пору Любовь Попова написала в дневнике растерянную фразу «Что же дальше?» – а затем вечный двигатель сломался. Авангард встал, так ломается шестеренка в машине, объявленной вечным двигателем, так умирают лекари, открывшие эликсир бессмертия. Тот факт, что авангард встал сам по себе, признать невыносимо – тогда следующий вопрос прозвучит кощунственно: если авангард в 1920-е годы помер от старости и немощи, тогда что происходит сегодня? Что значат сегодня наши слова о «радикальном», «новаторском», «современном» искусстве? Спросить такое невыносимо, давайте считать, что авангард вечно жив!
И впрямь: достаточно трудно разделить инициативность, напор новейших «авангардных» авторов – и активную позицию художников Возрождения. Ведь и в том и в другом случае – это проявление личности, не так ли? Как правило, разницу между эпатажным поведением новатора и напором большевика видят легко: первый за свободу, а второй за казарму; но вот разницу в поведении Микеланджело и Малевича не видят. Оба выражали себя – где же разница? И если сказать, что Микеланджело создавал образы, а Малевич их отрицал – это аргументом не будет признано.
Сознание свободолюбивых людей устроено так, что признать, что Ленин – вечно жив, дико, но признать, что авангард вечно идет вперед – это нормально.
Сказать, что идея равенства умерла – естественно, но невозможно согласиться с тем, что квадратики – бессмыслица. Поверить в Живого Бога – невозможно; но поверить в то, что пририсовав Джоконде усы, художник способствовал свободе человечества – в такое поверить можно.
Чтобы данный тип сознания чувствовал себя комфортно, принято считать, что остановка вечного двигателя в 1920—1930-е годы была вынужденной; эту временную остановку прогресса списали на тоталитаризм. Принято считать, что сталинский и гитлеровский террор положили конец эксперименту авангарда – так, любят говорить, что ВХУТЕМАС и Баухауз были закрыты в один и тот же год, косвенным образом это доказывает, что два тиранических режима занимались одним и тем же, искореняли свободную мысль.
Но и это (лестное для авангарда соображение) не соответствует исторической правде. Никто из авангардистов не пострадал; в лагеря были брошены реалисты – Бабель, Пильняк и Мандельштам, а Малевич благополучно комиссарил.
Баухауз – утопия художественно-технического усовершенствования капитализма, и ВХУТЕМАС – научно-техническая регламентация социалистической утопии – прекратили свое существование всего лишь потому, что прогресс, который они олицетворяли, перешел в иную стадию. Они благополучно выполнили свою задачу – их сменила другая бригада. Во ВХУТЕМАСе ровным счетом ничего гуманистического не было, и Баухауз был лишь фабрикой социального конструирования; и та и другая школа производили одно – регламенты. Стоит ли сетовать, что некие регламенты были произведены?
Это две полярные (капиталистическая, рыночная, и социалистическая) школы, объединяло их лишь то, что образное искусство было поставлено под контроль научно-техницистской утопии.
Их совокупными силами была произведена индустриализация искусства – такая же точно, какая в те годы прошла в обществе; изобразительное искусство было точно так же «раскулачено» ВХУТЕМАСом, как были раскулачены российские деревни; изобразительное искусство Западной Европы было так же централизовано, как города и княжества Германии – были объединены Пруссией Бисмарка, Гинденбурга и Гитлера. Практицизм Баухауза и ВХУТЕМАСа, выступившие против натурального уклада искусства, имели тот же точно характер, что и так называемый «технократический социализм», что и «новый порядок», ломавший привычную общину или городские коммуны.
В этом месте – критика авангарда привычно дает сбой.
UPDATE:
Я решил самое главное выделить болдом. Если остальное вам читать лень, прочтите хотя бы заключительный абзац.
Там написано то, что сам я не мог выразить, но только чувствовал. Ну как собака, все понимал, но сказать не мог. Авангард - это тоталитарное искусство, авангард не имеет ничего общего со свободой.
3
Принято считать, что авангард пострадал от тоталитаризма и, даже если судеб конкретных творцов это и не коснулось, даже если многие авангардисты были участниками или вдохновителями тотальных, антигуманных концепций (Маринетти, д’Аннунцио, Малевич, Паунд и т. д.), то, тем не менее, история сохранила вопиющий факт – выставку произведений «Дегенеративного искусства», устроенную нацистами, чтобы развенчать авангард. Коль скоро это сделали нацисты, следовательно, искусство авангарда было им оппозиционно, они видели в авангардистах своих антиподов. Следовательно (и это привычный ход рассуждений), авангард исповедует гуманистические ценности и противостоит тоталитаризму. О противостоянии авангарда тоталитаризму написаны тома: в них доказано, что авангард есть дух прогресса и свободы, а тоталитаризм – наоборот.
Эти утверждения неверны. Это идеологическая сказка.
Противостояния «тоталитаризм – авангард» никогда в истории не существовало, по трем причинам. Во-первых, не существовало однородного «тоталитаризма», это изобретение холодной войны; во-вторых, сам нацизм считал себя авангардом человечества, и мысль о том, чтобы явить миру конечную стадию развития, была присуща равно нацизму – равно и супрематизму. В-третьих и основных, сам авангард и был тоталитарным искусством и к гуманизму не имел отношения. В устранении конкурента (если вообразить себе борьбу за первенство) мог быть резон, но не считаем же мы штурмовые отряды Рема носителями гуманистических идеалов на том основании, что их однажды истребил Гитлер? Безусловно, нужда в типе авангарда, явленного в 1910—1920-е годы, отпала, но это только потому, что данный тип авангарда был органически заменен на другой тип авангарда, еще более авангардный и еще более супрематический.
Это произошло не в насильственной форме и не путем интриг (скажем, когда Малевич устранял Шагала из Витебска, чтобы занять его место в Академии, это была интрига; когда Хайдеггер выживал Гуссерля из университета, это была интрига), когда развитие авангарда 1920-х перешло от квадратиков к гигантским статуям – в этом ни малейшего насилия не было.
Напротив того: колонны и колоссы выросли из квадратиков и черточек естественным путем, они наследники квадратиков, как титаны – наследники хаоса.
Куросы и гиганты Третьего рейха и сталинской России, мускулистые атлеты, лишенные портретных характеристик и образного начала, – это не антитеза квадратикам, но прямое продолжение квадратиков. Миф о том, что скульптуры рейха и мозаики сталинских дворцов вытеснили Родченко и Мондриана, есть миф времен холодной войны. Нет, все было не так. Сущностной разницы между титаном и хаосом – нет.
История прежних веков перечеркивалась супрематистами с такой же яростью, что и нацистами, сведение всего опыта гуманизма к «нулю» (любимое положение Малевича) родственно схожим декларациям Гитлера; отношение к христианству как к обузе и помехе – общее; и квадратики и безликие титаны в равной степени ненавидят образную пластику; а разница между знаком и антропоморфным титаном объясняется просто: язычество не однородно.
Условная социальная единица «тоталитаризм», внедренная во времена холодной войны ради борьбы с социализмом и теоретического объединения опыта Советского Союза и гитлеровской Германии, сослужила плохую службу науке. Все было подверстано под идеологический сюжет, ситуативно требовалось противопоставить «свободное демократическое» искусство – искусству сложносочиненного «тоталитаризма», несмотря на то, что это было искусство разных культур и разных обществ. Приходилось ради упрощения схемы сближать несоединимых мастеров России и Германии, но умалчивать о сходстве американской архитектуры с нацистской, сближать мастеров 1930-х годов Германии и России, но не поминать британский милитаристический плакат и вовсе промолчать о том, что Малевич рисовал планы казарменных городов; надо было создать управляемую схему послевоенного культурного мира – и ее создали. Запрещенные полотна с квадратами, монументальная скульптура, попирающая абстрактные поиски – никто не пожелал заметить, что и квадраты и монументальные колоссы выполняли схожую функцию – и те и другие устраняли собственно художественный образ, гуманистический образ Ренессансного человека. Историческая правда состоит в том, что и искусство Третьего рейха, и американские небоскребы, и авангард 1920-х годов, и абстракции – все это не вступало в принципиальные противоречия, столкновения носили поверхностный, ситуативный характер. Последовательно были представлены разные ступени одного языческого искусства.